Anna Kałuża
Królicze nory obrazów i słów. Krótki przegląd wydawnictw hybrydycznych
Początki dwudziestowiecznej historii współistnienia słowa/pisma i obrazu w kulturze polskiej wyznaczają wybitne dokonania artystyczne, twórcze inicjatywy i ciekawe formy współpracy artystycznej. Ich skala i rozpiętość są wprost niesamowite! Wspomnę o najważniejszych: kolażowe dzieła Franciszki i Stefana Themersonów, kooperacja Juliana Przybosia z Władysławem Strzemińskim i Katarzyną Kobro przy opracowywaniu zbiorów poetyckich, eksperymenty Tytusa Czyżewskiego z wizualną formą wiersza, zbiór Europa Anatola Sterna powstający we współpracy z Mieczysławem Szczuką i Teresą Żarnower, a także Ziemia na lewo jako wspólny projekt Sterna, Jasieńskiego i Szczuki, wreszcie – filmy na podstawie poematu Europa Sterna. Wszystkie artystyczne przedsięwzięcia to klasa światowa.
Lata powojenne przynoszą poezję konkretną oraz konceptualne prace takich artystów, jak Ewa Partum, Andrzej Partum, Jarosław Kozłowski. W zakresie tworzenia książek artystycznych największe dokonania artystyczne należą w tym czasie głównie do artystek i artystów wizualnych[1]. Wyjątkowo na tym tle sytuuje się poezja Stanisława Czycza i jego eksperymenty z medium książki, próby wyjścia poza format strony, a także typograficzne eksperymenty Krystyny Miłobędzkiej, które można zakwalifikować do poezji wizualnej. Innego rodzaju myślenie o związku wiersza i obrazu towarzyszy poezji m.in. Stanisława Grochowiaka, Mirona Białoszewskiego, Tadeusza Różewicza, Wisławy Szymborskiej, Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza. Krytyka literacka czytała ich wiersze w kontekstach malarskich czy obrazowych, wskazując na przedstawieniowy (obrazowy) charakter języka, co jest bez wątpienia ważne, choć mniej spektakularne niż wspomniane wyżej, ściśle materialne rodzaje wizualności poetyckiej.
Po roku 1989 poetki i poeci powrócili do praktyki współpracy z artystkami i artystami wizualnymi w sposób bardziej regularny. Za przykłady regularności mogą posłużyć: współpraca Wojciecha Wilczyka i Marcina Świetlickiego przy książce 20 niezapomnianych przebojów i 10 kultowych fotografii (1996), a także znacznie późniejszejsza – współpraca Świetlickiego oraz Marcina Maciejowskiego przy Ale o co ci chodzi? (2019), trzeba wspomnieć o wspólnych książkach m.in. Krzysztofa Jaworskiego i Wojciecha Wilczyka Kapitał. W słowach i obrazach (2002), Darka Foksa i Zbigniewa Libery Co robi łączniczka? (2005) oraz Grzegorza Wróblewskiego i Wojciecha Wilczyka Blue Pueblo (2013). Ciekawym przykładem konstruowania związków piśmienno-obrazowych, choć nieopartym na współautorstwie, jest Książeczka do malowania Marcina Sendeckiego (1998). Osobnym rozdziałem w historii relacji poetycko-obrazowych są niektóre książki Andrzeja Sosnowskiego: Nouvelles impressions d’Amérique (1994) lub późniejsze Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi (2005). Warto odnotować również liberackie pomysły poetyckie Zenona Fajfera, rozpoczynające się w latach 90. XX wieku oraz rozwijaną przez tego autora oraz Katarzynę Bazarnik koncepcję liberatury.
Zatem od lat dziewięćdziesiątych obserwujemy wzmożone działania poetów i poetek, którzy na różne sposoby zaznaczają swoje zainteresowanie powiązaniem wiersza/poezji/książki jako obiektu z wizualnymi i obrazowymi praktykami. Powiązania te widać na różnych poziomach poetyckiego, językowego i pisemnego porządku. Można mówić o wyraźnych tendencjach, z których najważniejsze polegałyby na wprowadzaniu w obręb książki innego medium niż pismo (najczęściej fotografii) oraz na kształtowaniu materiału pisemnego w sposób plastyczny (typografia i inne zabiegi). Pod tym względem ostatnie dwudziestolecie XXI wieku jest jeszcze bardziej dynamiczne i interesujące.
****
Dopiero bowiem debiutanci i debiutantki z XXI wieku sprawili, że niemal oczywistą praktyką stało się wydawanie książek poetyckich, których foto- i typograficzne opracowania odgrywają znaczącą, de facto równoważną w stosunku do materiału językowego rolę.
Gdy idzie o relacje poezji z fotografią, wspomnę książki Justyny Bargielskiej China shipping (2005) oraz Edwarda Pasewicza Henry Berryman Pięśni (2006), którym towarzyszą kolaże fotograficzne Jarka Łukaszewicza; zbiór Grzegorza Olszańskiego Sztuka mięsa z fotografiami Magdaleny Nazarkiewicz (2002); Szczepana Kopyta Konfetti (2012) z fotografiami Colet Marion; Natalii Malek Kord (2017) z fotografiami Anny Grzelewskiej; Moniki Lubińskiej nareszcie możemy się zjadać z fotografiami Mateusza Hajmana (2019); Małgorzaty Lebdy i Rafała Siderskiego Drgania, przepływy, pieśni na brzegach (2024). Praktyki słowno-fotograficzne byłyby jednym ze sposobów stowarzyszania się poezji z obrazowymi mediami i nawet jeśli to sposób czasami przygodny, to przynajmniej jeden autor pozostaje mu wierny od dłuższego czasu. Pod tym względem twórczość Darka Foksa można śledzić od wspomnianej już foto-książki Co robi łączniczka przez Historię kina polskiego (2015), Eurydykę (2021) i Wenus z Dessau (2024). Fotografia łączy się u Foksa z filmowo-kinową inspiracją, czego najbardziej wyrazistym znakiem był zredagowany przez niego zbiór Zawrót głowy. Antologia polskich wierszy filmowych (2018), a mniej oczywistym – specyficzne sposoby obrazowania w jego utworach literackich.
Jeszcze innego rodzaju relacje zawiązują się pomiędzy wierszami a ich graficznym opracowaniem. Widać to w książkach Kamili Janiak, zwłaszcza w wierszach przeciwko ludzkości (2018) oraz Zakazie rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie (2020). Zbiory Janiak stanowią zwykle mniej lub bardziej intensywne połączenie kolażowych rysunków Oli Wasilewskiej i tekstów poetyckich. Podobne obserwacje możemy poczynić przy okazji książek Kiry Pietrek, zawsze graficznie opracowanych przez autorkę: od debiutanckiego Języka korzyści (2010) przez Statystyki (2013) do Czeskiego zeszytu (2021). Blanka Rolando m.in. w książce Stelle (2019) jest autorką komponentu obrazowego, nie tylko słowno-poetyckiego. Również książki Natalii Malek (Szaber 2014; Karapaks 2020; Obręcze 2022) są współtworzone przez materiał obrazowy. Poetka zaprosiła do udziału w ich tworzeniu Joannę Grochocką, Dominikę Kowynię, Basię Bańdę. Do tych przykładów warto dorzucić książkę Macieja Bobuli Pustko (2022) z rysunkami samego autora (w stylu „doodle handwriting”) i Pawła Stasiewicza Oprawę skórzaną (2022), która graficznie najwięcej zawdzięcza także autorowi wierszy.
Zdarza się, że grafia płynnie przechodzi w typografie, a typograficzna dbałość o materialny wymiar pisma obejmuje nie tylko pojedyncze strony, ale cały zbiór. Tak dzieje się w książkach Marcina Mokrego czytanie. Pisma (2017), Świergot (2019), Żywe linie. Nowe usta (2022). Mokry często jest także autorem opracowania typograficznego. Na pograniczu przedsięwzięć typograficznych będą sytuować się książki Joanny Mueller – przede wszystkim stworzony wspólnie z Joanną Łańcucką poemiks Waruj (2019), a także Konrada Góry gazetowa Siła niższa (full hasiok) z 2012 roku w opracowaniu graficznym Karoliny Marii Wiśniewskiej.
Inne inspiracje przynoszą z kolei malarsko-graficzne działania wprowadzające słowo czy też tekst w obręb obrazu. Przykładem takich realizacji jest projekt Jakuba Woynarowskiego Martwy sezon (2014) wykorzystujący fragmenty tekstów Brunona Schulza; fotoksiążka Poezja A-Z Andrzeja Tobisa (2017), plastyczne opracowania słów przez Jadwigę Sawicką albo tekstowe realizacje Ewy Zarzyckiej zebrane w publikacje książkowe. To rozległy i osobny obszar artystyczny, często pomijany w historiach okołopoetyckich ze szkodą dla rozumienia tego, czym poezja mogłaby być i jak bardzo potrafi się ona oddalić od swojego tradycyjnego medium językowego.
W ostatnich latach wzrosło zainteresowanie typograficznymi eksperymentami i graficznym kształtem wiersza, zwłaszcza wizualizacjami pisma. To projekty, które zachowują zasadę jednego medium, ale jego postać inkorporuje właściwości innego medium lub przejmuje jego funkcje. Przykładem mogą być książki Marii Cyranowicz (np. denpresje z 2009 roku), w których poetka dba o typograficzne uniezwyklenia, charakterystyczne dla kręgu tzw. neolingwistów warszawskich, książki Romana Bromboszcza pomyślane jako odwzorowania cyfrowego medium (np. Cybernetyczny spin z 2020 roku), zbiór wspólny Piotra Przybyły (2020), skomponowany z rozrzuconych liter, dadaistyczne książki Andrzeja Szpindlera, jak np. King Kong, a co? Nic, rozległe pole bobu i jego mięsopust prawy z 2007 roku, graficznie uformowane wiersze Szczepana Kopyta (m.in. buch z2011 roku), typograficzne eksperymenty Karoliny Wiktor Pustostan nienawiści (2018).
Nie tylko pismo i język potrafią się upodobnić do innych mediów i kodów. Fotografie lub cykle obrazów pełnią funkcje narracyjne i bywają zdolne do opowiedzenia konkretnych historii. Tak dzieje się w m.in. fotoksiążkach Wojciecha Wilczyka (np. w Świętej wojnie z 2015 roku z fotografiami kibicowskich murali, graffti i napisów, które Wilczyk zobaczył na polskich murach), Arkadiusza Goli (np. w Królestwie niebieskim z 2019 roku, oprowadzającym po śląskich podwórkach), narracyjnych cyklach obrazowych Joanny Karpowicz (np. w artbooku Anubis. Thin Places z 2020 roku), Aleksandry Waliszewskiej (np. w Nauce i pracy z 2019 roku). Książki artystek i artystów stają się poetyckimi opowieściami balansującymi na granicy mediów: językowego i obrazowego. Ciekawie w tym kontekście wybrzmiewa zbiór Polowanie (2022) Grzegorza Wróblewskiego, wypełniony prawie wyłącznie fotografiami autora, a komentowany jako poezja wizualna.
W perspektywie myślenia o relacjach słowno-obrazowych, które toczą się przy udziale jednego medium, istotne są rozmaite intertekstualne odwołania do filmu/fotografii czy obrazu malarskiego. Grzegorz Olszański skomponował swój zbiór Kroniki filmowe (2006) na ciekawym koncepcie komentarzy do filmów. W zasadzie tego rodzaju strategia jest najbardziej trwała, i choć ekfrastyczno-opisowa forma wiersza przestała być dominująca po 1989 roku, to utwory wielu autorek i autorów wykazują się dbałością o plastyczno-wyobrażeniowy potencjał języka[2]. Myślenie o obrazach w kontekście wiersza i języka wiąże się z rozważaniami dotyczącymi sposobów obrazowania wiersza, a zarazem możliwości organizowania pola widzenia przez wiersz, tradycyjnie odnoszonych do trybów reprezentacji. To, co pokazuje wiersz, a także w jaki sposób pozwala spojrzeć na rzeczywistość, w jaki sposób ją rozwarstwia i kalibruje nasze (odbiorcze) położenie, to zagadnienia niezwykle istotne w przywołanych przeze mnie perspektywach. Dlatego także poezja Kacpra Bartczaka, choć często pozbawiona obecności obrazowego medium i ikonicznych znaków, zasługuje na uwagę – wartości np. Widoków, wymazów (2021) należy dopatrywać się między innymi w refleksji nad obrazowymi strukturami naszej percepcji.
****
Jak widać, na relacje piśmienno-obrazowe w polskiej poezji po 1989 roku składają się przede wszystkim obiekty, które są komponowane dzięki dwóm rodzajom mediów. Pismu towarzyszą fotografie, ilustracje, rysunki, inne znaki niż znaki piśmienne. Zawiązują się między nimi różne relacje i zachodzą różne interakcje – zakładam, że nie pozostają one niezmienne, choć w danej chwili stanowią w miarę stabilny i trwały układ. Książki, które czytamy i oglądamy, są wytworem (produktem końcowym) złożonych operacji dokonywanych przez różne podmioty, przedmioty, materiały i narzędzia, przy użyciu określonej techniki i w perspektywie określonej kulturowej organizacji. Wysiłek tworzenia interpretacyjnego ładu, który towarzyszy badaczkom i badaczom zajmującym się tego rodzaju obiektami, zawsze może okazać się niewystarczający w stosunku do oporu wytwarzanego przez pojedyncze materiały, a wymierzonego w zwartą strukturę całości.
Ale przedmiotem zainteresowania w obrębie związków słowno-obrazowych są także realizacje artystyczne powstające w jednym systemie medialnym. Praktyki skoncentrowane na piśmie (czcionce, druku, słowie) dążą do wyeksponowania materialnego aspektu wiersza lub książki. Często biorą udział w procesie polegającym na odsemantyzowaniu znaków i liter, jak to się dzieje w nurcie asemic writing. Z jednej strony mamy tu do czynienia z działaniami na znaczeniach, których produkowanie, kształtowanie i odbieranie pokazywane są w ścisłym związku z ciałem, fizycznymi warunkami oraz środowiskiem optyczno-wizualnym; z drugiej – z działaniami, których celem jest wyłączenie litery lub słowa z porządku semiotycznego za cenę nadania im charakteru wyłącznie plastycznego, a nawet malarskiego, opartego na kaligrafii.
We współczesnym świecie znaków dobrze sobie radzą formy obrazowe, które imitują funkcję mediów literacko-piśmiennych, zwłaszcza ich narracyjność. Te obiekty składają się wyłącznie z mediów obrazowych (najczęściej fotografii) i choć trudno byłoby je włączyć w zakres poezji wizualnej czy innych form pośrednich, to ich siła oddziaływania w znaczący sposób przeformułowuje tradycyjne porządkowania dzieł sztuki, literatury oraz przynależących do nich mediów.
Na koniec chciałabym wspomnieć o zasadniczym kontekście kulturowo-politycznym, w jakim funkcjonują wspomniane książki poetyckie. Zmiany technologiczne i cyfrowe, których jesteśmy świadkami, towarzyszą zmiennym losom obrazów i pisma. Po rewolucji pisma, druku i fotografii, które utrwalały dominację języka, wiele się mówi o dominacji obrazu. Niektórzy twierdzą, że żyjemy w kulturze okulocentrycznej. Język z pewnością nie jest już modelowym medium komunikacji. Nie znaczy to jednak, że stracił zupełnie na znaczeniu. Jego związki z obrazem (różnego typu, nie tylko artystycznym) oraz z szeroko rozumianą wizualnością stały się bardziej skomplikowane, bardziej subtelne, czasem też bardziej ukryte. Być może aktualnie obrazy przekraczają ludzką miarę, są dosłowne nie na naszą miarę, pokonały granice ludzkiej wyobraźni, a technologia „idzie” także po słowa i artystyczne teksty. Werbalne i wizualne staje się w związku z tym nie do odróżnienia. Dlatego trzeba z uwagą przypatrywać się temu, do czego zdolne są obrazy i słowa, a także ich nietrwałe sojusze. Poezja ciągle pozwala nam na te obserwacje.
[1] Zob. o awangardowej artystycznej książce Piotr Rypson, Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku, Warszawa 2000.
[2] Wydaje mi się, że po 1989 roku pojawiło się znacznie więcej, a może tyle samo eksperymentów z plastycznością wiersza, co z jego udźwiękowieniem – m.in. w twórczości Szczepana Kopyta, Tomasza Bąka, Roberta Rybickiego.
